正如卖猪的农民对国家意识形态毫不关心，却要说几句有关世风的俏皮话一样，艺术家们也愿意在一种不负具体责任的状态中来调笑当前的社会生活。
各时代各民族中，“暧昧”仿佛是最流传有序的一个单词，直到“暧昧”也被公开化。
把它加在“波普”肩膀上是后来的事了。在近现代艺术流派中，“波普”原本是一张青涩却毫不隐晦大众需求、物质愿望的脸。提到它，“消费”“大众”“世俗”等与“物质”有关的字眼并列地跳出脑海。然而一个不大不小的信号：11月底纽约苏富比拍卖掉波普艺术大师安迪的巨作《迈克尔·杰克逊肖像》，让我们思绪略微停顿……真正的“波普”文化流行的时代结束了？“流行文化”抑或是变换了面孔而依然存在？
同样是大众媒体时代的产物，有了中国的“政治波普”和“艳俗艺术”之后，波普青涩而物质的面孔即刻被蒙上一层问题的烟云，变成了对“中国革命形象”的解读与对“农民式的爆发趣味”的反讽。
然而这种基因转移的“波普”在国际当代艺术拍卖板块中不乏认同，甚至作品还进入了西方主流的美术馆，获得永久珍藏。追究缘由，不在于对西方波普理念的延续，更重要的一层含义在于，中国从20世纪30年代开始的大众文化传统被我们有意无意延续至今。回想上海的老月份牌画、金丝绒油画，是那个时代新兴商业城市的大众需求；再到后来，毛主席提出“艺术为人民服务”的思想自觉不自觉地在我们的文化意识中保留了下来，于是中国的波普艺术既涵盖了旧上海滩时期的民俗文化，又包括了革命时期的文化堆积。
余友涵作品
说到大众文化的“自觉”，也许是因为官方意识形态教育后的“惯性”，“不自觉”才是流行文化的时代要求。大众文化的抬头，要求艺术用最直接、最不晦涩、最明了的方式表达，可为何“波普”在中国登陆后演变成“政治波普”、“艳俗艺术”却暧昧了？中性了？作者在作品中的态度变得隐晦和悬置，艺术家躲在背后，不动声色地探讨现实中的一切“合理”与“不合理”。如果说艳俗艺术涉及了政治话题，那么这种涉及也是将任何政治话题平庸化和无意义化。这种关心公共生活与大众审美的“波普”艺术家没有兴趣讨论政治话题。然而，正如卖猪的农民对国家意识形态毫不关心，却要说几句有关世风的俏皮话一样，他们也愿意在一种不负具体责任的状态中来调笑当前的社会生活。
也许这种“暧昧”的态度可以在某些典型的“波普持有者”中看到，祁志龙的作品具备世俗的审美角度，他似乎对“文革”时期的“绿色着装美学”充满记忆与兴趣。严肃的军装不合时宜地包裹着当代女孩的面孔，在一种大众容易接受的审美趣味上，对革命的形象做了修改。观众是否能够将这样的形象同革命年代的“勇气、真理、崇高和正义”联系起来？或者是将它与我们当下的“美女”标准联系到一起？
艺术家被要求发现现实中的问题，而事实上，艳俗艺术就是现实问题本身，它参与了问题的制造，和问题掺和在一起了，成为问题的问题。现实的波普艺术家没有像行为艺术家那样采取冒险的牺牲精神去对抗社会，而是保留、挪用、装拼大众熟知的形象，去揶揄、嘲笑、反讽。从某种程度上讲，艳俗艺术不需要想象力，只需要生活本身的荒诞与麻木，艺术家用自己的堕落和庸俗去接近大众的堕落和庸俗。艳俗化的波普艺术不是反映现实的镜子，而是现实本身溃烂的奇观。
余友涵作品